Jacques Julien

Que font les herbivores ? Exclusifs, ils s'emploient patiemment à araser la terre. Pourquoi s'inquiéter d'eux ? Cadavres exquis de cage de football et de panier de basket, cinq éléments aux dimensions de grands mammifères tirent leur révérence à la zoologie : Les Herbivores — c'est ainsi que Jacques Julien a titré cet ensemble présenté en 1997 au CRAC de Sète. Lointains cousins de ces squelettes préhistoriques qui ouvrent en lumière infrarouge le film de Robert Smithson sur l'édification de la Spiral Jetty, et dont le commentaire, empruntant au Beckett de l'Innommable, suggère qu'ils sont dépositaires d'une mémoire en latence ? Frères de ligne d'une sculpture moderniste imprégnée de la stylisation primitive ? Apparentés au subtil bestiaire de Pino Pascali ? Les filiations font troupeau, et importent moins au bout du compte que le sentiment d'une dérision tout à fait calculée — le contretype grinçant du lyrisme des Chevaux de Kounellis, par exemple. À coup sûr en effet, l'architecture sportive, détournée ici au profit d'une figuration rudimentaire, est l'occasion d'un glissement de terrain qui renvoie dos à dos, comme deux figures d'ancêtres réunies dans la réserve d'un Jurassic Park, le musée et le Museum d'Histoire naturelle. Nous voilà avertis : l'histoire de l'art risque de servir de boîte de construction où toutes les chimères sont autorisées, de même qu'on a pu suspecter certains paléontologues de bricoler de fantaisistes reconstitutions de dinosaures.
Sans vouloir prendre ces quadrupèdes en otages d'un apologue, acceptons néanmoins qu'ils fassent signe, même réduits au rang de meccano, du côté de cette souveraineté dont Georges Bataille ne trouvait pas de meilleure illustration qu'"une vache qui broute dans un pré."
Mais de pré, justement, glorieux colored field monochrome, étendue édénique où le travail du négatif se poursuivrait sans souffrance, Jacques Julien ne dispose guère, et les Herbivores font sans aucun doute, en dépit de leur raideur, naïve et mélancolique exception. Car c'est précisément un tel type d'espace — l'assurance d'un sol toujours déjà disponible, roboratif en quelque sorte — qui lui fait défaut, et c'est ce préalable qu'il s'obstine à déployer. Si Jacques Julien revendique avec insistance la provenance picturale de sa pratique, et qu'il n'est certes ni sorcier, ni négligeable, d'en déceler les multiples traces, il faut bien convenir qu'elle ne se présente plus que sous la forme d'une hantise, et ne lui a laissé pour finir, pour seul legs, que son exigence, la radicalité de ses procédés, la loi intangible de ses délimitations. C'est donc au compte d'un oubli actif de la peinture, que sont à porter les multiples propositions (dessins, objets, photographies, vidéos) de Jacques Julien. Aussi, à la différence de Bertrand Lavier, avec qui on serait enclin, par paresse, de faire le rapprochement, il ne s'agit pas ici de jouer par effet d'ironie conceptuelle sur l'indécision générique du statut des oeuvres. Pas plus ne s'agit-il, en un mouvement généreux et candide à la fois, comme Jessica Stockholder ou Thomas Hirschhorn ont su en faire la démonstration, de faire passer, voire basculer, la peinture toute entière dans l'artifice d'une tri-dimensionnalité débridée. C'est pourquoi, si les Herbivores peuvent se dresser sur une assise, et faire clairement allusion, quant à eux, aux canons de la sculpture (la soudure dont ils sont le produit, comme en écho humoristique à un Gonzalez mâtiné de Brancusi, renvoie ses constituants à la fameuse dialectique du socle), le reste du travail de Jacques Julien s'aventure dans des zones moins aisément prédictibles, où les repères habituels ont fonction de leurre et s'avèrent vite de fausses pistes. Ce à quoi il s'applique davantage, selon une opération soumise à l'impératif de l'urgence — ou d'une démangeaison, c'est à gagner du terrain.
Cela, Jacques Julien le nomme lui-même, si l'on se permet d'user du titre d'une pièce des débuts (un fusain sur papier de 50 mètres de long sur 1 mètre 50 de large, qui reproduit trois couloirs d'une piste de course) : "couvrir la distance". C'est cette stricte sommation qui a dicté l'occupation des murs de la grande salle d'exposition de la Villa Arson, selon un principe d'alternance qui fait semblant de jouer d'une harmonieuse symétrie classique pour mieux dérouter le regard. Cette large frise de terrains de sport obéit en ce sens à ce que Jacques Roubaud dénommait à l'Oulipo la "contrainte Canada Dry", à savoir la production d'une oeuvre qui offre la certitude trompeuse d'être le fruit d'une règle impérieuse de fabrication sans qu'aucune n'y ait pourtant présidé, hormis sa nécessité de contrebande. De même, dans Golf (4), les pans de moquette verte s'organisent selon une large composition aléatoire, paraissant promise à un développement imminent, pour n'évoquer le green du golf que dans l'unique orifice ménagé dans la palette, immanquable pôle d'attraction, trou noir que le désordre de l'ordonnancement semble exorciser par reflux.
Pareillement encore, la très belle piste de ski construite au centre d'art de Brétigny (Ski (saut), 1995) reproduit, inversé, l'arrondi de la cimaise contiguë : l'astuce démultiplie l'espace et le sature, métamorphose le blanc canonique en neige, contraint le visiteur à un déplacement qui le rend spectateur de sa propre glissade fictive. À l'opposé de la Rampe de skateboard de Mosset et d'Armleder située en plein-air et destinée à un usage réel, parfait exemple de rigueur formelle mise au service du public, la pièce de Jacques Julien joue sur l'espace de façon métonymique : malgré son évidente grâce sculpturale, elle n'est pas tout à fait un objet, clos ni dans sa fonction, ni dans son volume, puisqu'elle désigne dans un au-delà du saut l'immensité en creux. "Couvrir la distance", qu'on ne s'y trompe pas, ne signifie donc pas pour Jacques Julien la recouvrir. Ni sous l'artefact de l'illusion, comme la pièce éponyme et cet autre rouleau de papier, dessin d'une salle de squash en perspective (Sans titre, 1995) risqueraient de faire trop vite conclure. Ni, à l'inverse, sous l'évidence opaque de son annonce, à l'image des Lignes de 1000 mètres de Manzoni auxquelles on peut songer (un même sens aigu du canular en grandeur nature relierait par ailleurs les deux artistes). Moins recouvrir l'espace donc, que le recouvrer. C'est-à-dire, d'abord, le soustraire. Suffisamment nombreuses sont les pièces qui résultent d'un prélèvement, de quelque nature soit-il (ready-made, réduction, citation, arrachement plus brutal), pour que la soustraction prenne allure de méthode. Telle méthode, toutefois, n'est pas le fruit d'un carcan formaliste assumé en toute sérénité : elle se résout, plutôt, à faire avec les moyens du bord. Quitte à les employer d'une main lourde, comme le manifestent ce tracé de terrain de football sommairement gravé dans le macadam à l'aide d'un marteau-piqueur (Football (1), 1993), cette table de ping-pong obtenue en découpant à la scie-sauteuse un pan de la surface d'accrochage à l'ARC (Le mur du musée, 1994), ou encore ce terrain de golf version HLM dont les trous sont forés à même le sol de béton de la galerie à Nice (Golf (1), 1995), modeste reprise, miniaturisée et disséminée du Vertical Earth Kilometer de de Maria. Par où le soupçon de formalisme dans lequel on risquerait de cantonner ce travail trouve une résonance inédite. S'il y a bel et bien souci appuyé de forme, il a fait ses preuves, c'est celui, bien connu de tous ceux qui n'ont d'autre choix que de racler le fond, et qui se dit sans détour : "l'économie de moyens". C'est du reste le titre que Jacques Julien a donné à une vaste série de petits dessins de terrain de football grattés à même le mur d'une salle entière, semblables à ces bâtonnets que tracent les prisonniers pour faire le décompte de leur calendrier à rebours.
Le principe d'économie invoqué ici ne désigne donc pas une affectation de minimalisme, élégance toujours payante à miser la plus-value ; c'est, à l'inverse, trivialement, déchaîner les matériaux. Ainsi, à la Villa Arson : Ping-pong (5), deux tables de ping-pong d'extérieur en béton très dense, coincées dans l'exiguïté d'un recoin, de sorte que, tête-bêche, l'une, pieds en l'air, reposant au sol sur son plateau, elles interdisent toute éventualité de jeu, et deviennent plutôt les épaves encombrantes rescapées d'un quelconque cataclysme naturel. En toute sobriété, c'est d'un désastre (révolution, ici, d'une table sur son axe), par conséquent, que procède cette pièce aux accents pourtant morrissiens.
Il est remarquable de noter au passage, que les tables de ping-pong, tréteaux de pur échange convivial et figures ressassées du dialogue, microscènes agonistiques en bref (on se souvient de la parabole diplomatique dont les américains se sont servis avec la Chine ; ou du flic pongiste de Zyeux bleus de Jérôme Charyn), subissent, comme le formulerait Sade, des outrages répétés. Jacques Julien semble prendre un plaisir manifeste à les voir victimes de traitements vexatoires d'amplitudes variées : abandonnées debout contre le mur, comme "au coin", dans Ping-pong (4), Handball (2), Basket-ball (2), 1997 (en compagnie, toutefois, d'autres reclus) ; morcelées en puzzle définitif sous les effets rageurs de la tronçonneuse (Sans titre, 1995, à Montpellier) ; reléguées derrière des barreaux d'acier (2 tables, 1995).
De tout cela, et d'autres pièces encore (les anneaux de panier de basket de Basket-ball (6), suspendus enchaînés à ce qui leur fait office de matrice ; telle fenêtre obstruée à Sète par une ferronnerie ; ce golf de carton détaillé en kit, impraticable jouet à l'instar de ceux fabriqués en maison d'arrêt), se dégagent des relents carcéraux. Comme si, forcé de poser l'hypothèse d'une mathématique élémentaire : couvrir
la distance implique l'économie de moyens, Jacques Julien en déduisait l'invariance implacable du sur-place.
On l'aura compris, il ne s'agit en aucune manière d'appuyer le trait, ou de dramatiser, là précisément où sévère abstention est faite de tout encombrement gesticulatoire. Au contraire, l'entreprise de dévastation à l'oeuvre ici touche en premier lieu à l'ordinaire des significations intimo-sociologico-politiques auxquelles nous ont habitués jusqu'à la nausée tant de laborieuses démonstrations. Aussi, rendre justice à cette corrosive sobriété revient d'abord à constater qu'elle appartient à cette sorte d'humour singulier, celui, noir, que pourrait illustrer Football, nouvelle longue d'un paragraphe à peine, de Richard Brautigan : un pasteur, au bord de la fosse où l'on enterre un jeune sportif, oublieux un moment du motif de sa présence, se tait avant de retrouver ses esprits pour déclarer : "le jeune homme ici présent était footballeur." Sécheresse du constat qui masque mal l'aveu de désaffection, incapacité élocutoire d'ajouter à l'essentiel, situation incongrue où l'idée de but retrouve brutalement, et par défaut, son caractère métaphysique, etc. ; toute cette austère brusquerie donne assez justement le ton d'un travail prodigue de ce que Hegel qualifiait prudemment d'"humour en quelque sorte objectif."

C'est en vertu, vraisemblablement, d'une telle disposition d'esprit que Jacques Julien a choisi de placer son exposition à la Villa Arson sous le chiffre de la division. Empruntant la barre de fraction utilisée dans les rubriques sportives pour désigner ce qu'on y appelle une rencontre, il a disposé là une discrète mise en garde. Que son travail s'affiche ainsi prisonnier de l'alternative d'un affrontement — serait-ce celui d'une simple partie, l'opposant à lui-même, Jacques versus Julien — devrait suffire à inquiéter toute interprétation hâtive et à enrayer toute pulsion taxinomique du genre : Jacques Julien travaille sur le sport, comme certains, entend-on, travailleraient sur l'espace, sur le corps, etc. Certes, les différentes disciplines sportives font la ressource exclusive de son travail. C'est même cette monomanie qui donne à ses pièces dans leur ensemble cet air de simplicité, de familiarité, exhibant un imaginaire délibérément éteint : ni mystère, ni gag, s'identifient sans hésitation les multiples activités via leurs attributs, sans qu'aucun d'eux, collectif ou individuel, ne puisse être privilégié. C'est-à-dire sans qu'aucun ne puisse explicitement servir la cause d'une manoeuvre métaphorique. En clair donc : si le sport constitue son réservoir de références, il n'en devient pas pour autant un thème ; un cadre plutôt, au sens le plus étroit, répertoire limité et connu, en valant en définitive tout autre.
Reste qu'un tel parti pris se trouve une origine et des parentés dans l'histoire récente, et qu'au risque de s'y appesantir, on ne saurait faire l'abstraction d'un tel contexte.
Les avant-gardes du début du siècle, c'est chose connue, ressuscitant à leur manière les représentations antiques
de disciplines olympiques, ont cherché dans le sport le modèle d'une figuration renouvelée. Sa vocation ? Arrêter les canons contemporains d'un héroïsme démocratique remis au goût du jour. De L'homme à la caméra de Dziga Vertov au Dieux du stade de Léni Riefensthal, en passant par les toiles de cyclistes de Fernand Léger, l'épopée du Surmâle de Jarry, les Gymnopédies de Satie, ou les performances-matchs de boxe d'Arthur Cravan, les exemples sont nombreux à attester l'exaltation, de nature rigoureusement politique, de ce qui s'avère rien moins qu'un dispositif mythologique. Cette insistance accordée au sport n'entre donc pas seulement dans le programme d'une extension typiquement moderne du registre iconographique (auquel on assiste encore aujourd'hui : Matthew Barney est l'occurrence plébiscitée de ce recyclage qui ne peut chercher refuge que dans le kitsch). Bien plus significative, elle se propose comme un régime métaphorique qui offre de solides critères à ce qui se veut désormais déterminer comme un athlétisme. Assaini, c'est à se conformer aux idéaux sportifs que l'art peut se tourner vers l'horizon d'une humanité maîtresse de ses moyens, et enfin libre de son destin.
C'est pris au piège de cette syntaxe musclée, que quelqu'un comme Bertold Brecht pouvait, en 1926, réclamer "davantage de bon sport". D'une telle exhortation à oxygéner un art jugé maladif, on connaît fort bien les conséquences. Au nom d'un public élargi (c'est-à-dire de l'Histoire, qu'il incarne) et de l'exigence d'une plus franche visibilité des décisions artistiques, l'art, se calquant sur le sport, s'annonce ouvertement plus technique, plus strictement, et pauvrement aussi, professionnel. D'un côté, il accepte de se dissoudre (dans le prosaïque, dans l'actualité, dans le didactique) ; de l'autre, il prend le parti de se durcir (dans le raidissement de ses dispositifs, dans la surexposition de ses procédés, dans l'affichage délibéré de ses effets). Position intenable dans sa vocation qui n'a pas tardé à révéler son paradoxe intime, ainsi que les expériences malheureuses des diverses implications des artistes avec les régimes totalitaires l'ont montré. À l'impasse de cette contradiction, on sait l'issue brechtienne — elle commande toujours la part la plus décisive de ce qu'il nous reste d'art : ne plus faire passer la frontière entre le spectateur et l'oeuvre, les cantonnant dans une distance respectueuse, mais la faire diviser l'oeuvre elle-même (ce sont les fameux procédés d'"étrangement"), engageant le spectateur à participer joyeusement à cette chirurgie iconoclaste.
Dans tous les cas cependant, le ludisme sportif se révèle l'alibi d'une volonté orthopédique : reformater, bodybuilder pour donner cerne adéquat et digne à l'Homme émancipé.
La formule a depuis largement fait recette pour devenir la loi d'un hygiénisme terrifiant dorénavant établi : des descriptions du Perec de W ou le souvenir d'enfance 1 au sport de masse de nos petits écrans ou de nos salles de culture physique, le constat est sans appel.
Or, ce sont précisément ces gestes de promotion de la figure, cette rhétorique de la conviction ou de l'implication du spectateur qui sont, dans le travail de Jacques Julien, suspendus. À la différence de certains de ses confrères, qui tentent, en pédagogues zélés, de renverser la métaphore sportive au profit d'une approche plus ou moins critique (Maurizio Catellan, Uri Tzaig, Perrin…), le sport n'est pas pour lui un terrain d'expérimentations. Il ne s'y trouve ni spectaculaire, ni mode d'emploi, ni interactivité ; en bref, aucune leçon.
Le travail présente l'énoncé de sa règle en simultané avec l'annonce des résultats : privé d'événement, nul pari n'est à prendre. Ainsi du match truqué avec l'ex-tenant du titre mondial de ping-pong, Jean-Philippe Gatien, où par avance était convenue la victoire de la fiction de l'art sur l'efficacité de l'adresse et de l'entraînement ; résultat accrédité, du moins commenté, conformément à l'usage, dans les colonnes sportives de Libération (Cravan, on s'en souvient, authentique challenger de l'authenticité, s'était, lui, fait sévèrement étendre par knock out lors de son combat avec le champion Jack Johnson le 23 avril 1916 à Barcelone : les coups de poing de la dure réalité avaient alors pour mission de faire trembler l'art sur ses jambes et de sonner le glas d'une époque révolue). Truquage encore dans la vidéo 10" ou presque qui montre l'artiste en tension dans les starting-blocks pour le départ du cent mètres, puis à l'arrivée : le chronomètre donnant des temps aléatoires (oscillant entre divers records homologués) obtenus en stoppant la montre à la volée. Précision au centième près, mais inexacte, où vient se chiffrer, en une inscription fallacieuse et fugitive à même l'écran, la performance. Celle-ci, mesure dérisoire de la valeur, en appelle toujours à l'artiste incarné — marchandise de luxe, produit fabuleux de l'expressionnisme gestuel, de l'art corporel ou de la cote du marché ("À vendre", écrit Rimbaud dans Solde, "les sports, féeries et conforts parfaits, et le bruit, le mouvement et l'avenir qu'ils font.") ; il n'est ici que l'illusion du montage.
Le défi, christique ou héroïque, y compris sur le mode grotesque, est abandonné aux vestiaire ; Jacques Julien ne gagne jamais pour de vrai, il est fair-play à la façon de Philippe Thomas : la victoire appartient à tout le monde, c'est-à-dire revient toujours à l'autre. Exemple discret, mais précis, Personal Pong, livre fait, en dépit de son titre, en duo avec Pierre Alferi 2.
Exit les champions : sa tactique de la réception généralisée, courtoisie décalée dans cet univers de l'effort (ainsi, cette vidéo où, d'une politesse inlassable, il renvoie la balle à des partenaires invisibles), est une stratégie de déception généralisée. Le point de vue privilégié présente l'assemblage d'une série de clichés pris lors d'un match de football au Parc des Princes : on n'y discerne rien sinon quelques panneaux publicitaires, un peu de gazon et des spectateurs de dos.
Si le sport suppose l'exploit, et si celui-ci justifie son étymologie clairement didactique d'explicare, alors il n'y en a nulle trace chez Jacques Julien. Les gradins du stade de Monaco sont déserts, et c'est quelquefois, dans cette vidéo, 400 m, pendant de longues minutes que l'image de la piste de course décadrée reste vide de toute action : Jacques Julien hors-champ, comme on dit hors-course, refuse de s'exploiter. La solitude du coureur de fonds, pour emprunter à Sillitoe, fait bien moins modèle que tel épisode naumanien où Buster Keaton, dans Le cameraman, mime à lui seul un match de base-ball. Il s'y dédouble, non pour engager une partie abstraite et absolue contre lui-même (comme le champion de jeûne de Kafka ; ou le très bel entraînement fantôme de ping-pong dans 71 fragments d'une chronologie du hasard de Michael Haneke, par exemple), mais pour se volatiliser dans les possibles. Devenu un point lumineux mobile, il parcourt l'espace vacant et imposant de la représentation, et le révèle tel qu'il est : dépeuplé.
Keaton a, on le sait, fait du sport le sujet de très nombreux de ses films ; tous confirment les traits distinctifs de son personnage : entêtement à toute épreuve, d'abord ; effritement de soi jusqu'à la catastrophe anonyme, ensuite. C'est l'exacte conjugaison de ces deux — très rares — qualités qui ordonne le travail de Jacques Julien.

Jean-Pierre Rehm